de gauche à droite: Juliette MANT, Pierre LESCURE, Frédéric BOKOBZA et Sarah LACOCHE le 18 octobre 2012

 

 

LES CONCLUSIONS DE LA MISSION LESCURE REMISES AUJOURD’HUI 13 MAI AU PRÉSIDENT DE LA RÉPUBLIQUE ET À LA MINISTRE DE LA CULTURE ADOPTENT LES PROPOSITIONS DE PAJ.

La mission Lescure fait 80 propositions au gouvernement. Deux de ces propositions, 36 et 37, concernent la photographie. Ce sont celles de PAJ .

B-5 Les droits des photographes à l’ère numérique

La photographie professionnelle est sans doute le secteur de la création culturelle pour lequel le choc numérique a été le plus violent. La crise qui touche ce secteur est symptomatique des difficultés mais aussi des opportunités qu’induit le numérique. Les nouvelles technologiques mettent la création photographique amateure à la portée de chacun etfacilitent la diffusion mondiale et instantanée des images ainsi créées. Dans le même temps, elles entraînent l’apparition de nouveaux intermédiaires, de pratiques économiques qui menacent l’exercice professionnel du métier et d’entorses toujours plus nombreuses aux droits moraux et patrimoniaux des photographes.

 1 Les diificultés rencontrées par les photographes professionnels à l’ère numérique

1.1 UNE PROFESSION CONFRONTÉE AUX DIFFICULTÉS DES MARCHÉS DE LA PRESSE ET DE LILLUSTRATION

Entre 2000 et 2010, 52 % des entreprises françaises de photographie ont disparu 1. Le marché de la photographie professionnelle comporte, schématiquement, trois segments : la presse, l’illustration (publicité, édition, corporate) et la demande domestique (y compris le marché de l’art)2. Si le marché de l’art reste relativement dynamique, ceux de la presse et de l’illustration, dont les prix sont tirés vers le bas, exposent les agences et les photographes professionnels à des difficultés croissantes.

Ainsi, dans le domaine de la presse, les photographes professionnels sont de plus en plus confrontés à la concurrence de nouvelles sources d’images, dont les outils numériques favorisent la diffusion. Alors même que la presse fait plus que jamais appel à l’image, les éditeurs de presse, confrontés à une situation économique de plus en plus tendue, s’approvisionnent de moins en moins auprès des photographes professionnels. Les responsables de l’image dans les structures des sociétés d’éditeurs et des photojournalistes salariés ont presque disparu.

Le modèle économique s’est en quelque sorte inversé, passant d’une logique de rémunération proportionnelle liée à

l’exploitation de l’oeuvre à une logique de rémunération forfaitaire versée en amont, lors de l’achat des droits. Si les photographes dont la « signature » est reconnue parviennent à la valoriser, les professionnels ne bénéficiant pas d’une telle notoriété peinent à obtenir des conditions de rémunération correctes. Tous ne sont pas en mesure de développer leur activité sur le marché de l’art pour pouvoir en faire un complément d’activité significatif.

Parallèlement, les coûts auxquels doivent faire face les photographes professionnels augmentent : selon les études du DEPS, leurs investissements ont augmenté en raison de l’obsolescence rapide des matériels et ils doivent par ailleurs réaliser une part importante du travail d’editing qui incombait auparavant aux diffuseurs. Selon l’enquête réalisée par France Image Pro en région Bretagne, près de 30 % du temps de travail est consacré à la sélection et aux retouches informatiques. Ce point a également été souligné par les photographes qui participaient au colloque « Révolution numérique : droit et solutions pour la photographie » organisé par PAJ, 14 novembre 2012.

 1Cf. le rapport de l’inspection générale des affaires culturelles (IGAC) : http://www.ddm.gouv.fr/article.php3?id_article=1562

2cf. N. Moureau, D. Sagot-Duvauroux, Economie des droits d’auteur – IV – La Photographie, Culture Etudes 2007-7, DEPS.

 

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Figure 18 : L’organisation du temps des photographes

 

Source : France Image Pro.

1.2 UNE SITUATION SOCIALE PRÉCAIRE

Les rémunérations perçues par les photographes ne sont pas intégralement constituées de droits d’auteurs. Selon le marché sur lequel ils opèrent, ceux-ci peuvent percevoir des salaires, des droits d’auteur, ou des bénéfices (cf. schéma ci-dessous). Le caractère hétéroclite de leurs revenus complique d’ailleurs souvent leur statut au regard de la protection sociale, dont les mécanismes n’appréhendent pas toujours correctement les spécificités de leur activité.

L’association PAJ estime qu’en dix ans, les revenus des photographes ont été divisés par sept 3. Selon l’étude réalisée par France Image Pro en Bretagne, les marges du secteur auraient baissé de 40% en neuf ans. S’agissant des droits d’auteur, les données du DEPS, remontant à 2007, confirment la dégradation de la situation financière des,photographes affiliés à l’AGESSA.

Confrontés à la baisse de leurs revenus, les photographes sont de plus amenés à diversifier leur activité et notamment à se tourner vers le multimédia. De ce fait, certains photographes journalistes perdent leur carte de presse 4, dans la mesure où ils ne tirent plus la majorité de leurs ressources de leur activité dans les entreprises ou agences de presse.Ils se voient alors entravés dans l’exercice de leur métier, voire, dans certains cas, empêchés de continuer à exercer leur activité. Ce point a été soulevé notamment par PAJ et l’UPP lors de leurs auditions. S’il excède le champ du présent rapport, il convient d’appeler l’attention des pouvoirs publics sur l’urgente nécessité d’une réflexion relative au statut des photographes journalistes

3 Révolution numérique : droit et solutions pour la photographie

, Actes du Colloque organisé par PAJ, 14 novembre 2012.

4 Selon article L 7111-3 du code du travail, “est journaliste professionnel toute personne qui a pour activité principale, régulière et rétribuée, l’exercice de sa profession dans une ou plusieurs entreprises de presse, publications quotidiennes et périodiques, ou agences de presse et qui en tire le principal de ses ressources“. La carte est attribuée par une commission paritaire qui examine, pour chaque demande, s’il s’agit bien d’une occupation principale et régulière (3 mois consécutifs pour une première demande), si celle-ci procure au postulant plus de la moitié de ses ressources et si les activités du demandeur s’exercent bien dans le cadre de la profession (activité et type d’entreprise).

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 Figure 19 : Les marchés de la photographie et les modes de rémunération des photographes

 Source : N. Moureau, D. Sagot-Duvauroux, Economie des droits d’auteur – IV – La Photographie, Culture Etudes 2007-7, DEPS.

1.3 UN ENJEU POUR LA QUALITÉ DE L’INFORMATION ET POUR LE PATRIMOINE NATIONAL

Ne pas être en mesure de savoir qui a pris une image, dans quel contexte, ni ce que représente l’image est potentiellement dangereux pour la qualité de l’information, garantie essentielle de la démocratie.

Certains des exemples rapportés à la mission pourraient prêter à sourire : utilisation d’une photo de vignes californiennes pour vanter le vignoble picard, utilisation de clichés pris en Afrique du Sud pour faire la promotion des côtes bretonnes dans le métro de Londres 5. Il en va néanmoins de la crédibilité accordée à l’image, vecteur majeur de l’information dans les sociétés contemporaines. Le manque de diversité des illustrations utilisées par les journaux et magasines, conjugué aux interrogations croissantes sur la crédibilité de leurs images, nuit à la qualité de la presse d’information et dégrade la perception qu’en ont ses lecteurs.

De même, la disparition d’agences de photographie et le rachat de fonds d’image des agences françaises par les géants américains constituent un appauvrissement du patrimoine photographique français. Alors que Paris est considérée comme la capitale mondiale de la photographie, comme l’illustre l’événement « Paris Photo », et que les rencontres de la photographie d’Arles constituent un événement international majeur pour la profession, il importe pour la France de réaffirmer une ambition forte pour cette industrie culturelle fragile.

 5 http://www.paj-photographe-auteur-journaliste.org/actualites/dijon-en-tchequie.

 6 Cf. les images faisant croire à la présence de requins dans les rues de New York après le passage de l’ouragan Sandy.

 7 L’agence Sipa a récemment été mise en liquidation judiciaire. Les fonds des agences Gamma, Sygma, Rapho et Keystone ont été rachetés par Getty Images ou Corbis. Getty Images distribue par ailleurs la production de Paris Match et de l’AFP. Getty Images vient d’être racheté pour 3,3 milliards de dollars par Carlyle, premier fonds d’investissement américain.

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 2 Les droits des photographes confrontés à la circulation numérique des images

La photographie, dès lors qu’elle présente les caractères d’une oeuvre originale 8 bénéficie de la protection reconnue par le droit de la propriété intellectuelle à toute oeuvre de l’esprit. La circulation numérique des photographies et plus généralement des images soulève des interrogations quant à la valeur de ces contenus et au respect des droits moraux et patrimoniaux de leurs créateurs. Trois phénomènes retiennent plus particulièrement l’attention : le développement de banques d’images à prix cassés, l’activité des services de référencement et d’indexation etl’utilisation parfois abusive de la mention « droits réservés ».

2.1 LES BANQUES D’IMAGES

Alors que le secteur de l’image fixe se concentre, la révolution numérique favorise l’émergence de nouveaux acteurs : sites communautaires de partage de photographie (ex :Yahoo-Flickr, Google-Picasa, Instagram) et banques d’images à bas prix (dites microstocks), alimentées par des amateurs, des semi-professionnels et des professionnels (ex :Fotolia). On estime que 20 milliards de photographies étaient disponibles, fin 2010, sur les serveurs des trois plus grands sites d’hébergement (Flickr, Picasa et Photobucket).

Les banques d’image permettent une diffusion élargie des contenus photographiques au bénéfice des photographes amateurs et des utilisateurs. Toutefois, en vendant des millions d’images dites « libres de droit » à des prix inférieurs à1 € et sans limite d’utilisation, elles contribuent à l’effondrement généralisé de la valeur de l’image sur l’ensemble de la chaîne de production et de diffusion. Par exemple, les institutions publiques et les éditeurs de presse s’approvisionnent de plus en plus sur ce « second marché », au détriment des photographes professionnels qui voient leurs commandes s’amoindrir. Les représentants des photographes et des agences de photographies voient dans ces services une forme de concurrence déloyale mettant en péril leur activité. En outre, indépendamment de cette question d’ordre économique, certaines pratiques commerciales des microstocks peuvent être questionnées au regard du droit de la propriété intellectuelle. En effet, elles ne semblent pas toujours respecter les dispositions d’ordre public qui protègent les droits moraux et patrimoniaux des photographes :

– le respect de la paternité, composante du droit moral qui est d’ordre public, n’est pas toujours assuré : dans,un jugement du 11 octobre 2011, la Cour d’appel de Rennes a ainsi condamné la société Matton Images qui utilisait et diffusait des photographies sans y faire figurer le nom de leurs auteurs ;

– s’agissant des droits patrimoniaux, le code de la propriété intellectuelle permet la mise à disposition gratuite des oeuvres (cf. art L 122-7-1) ou, dans certains cas, le recours à une rémunération forfaitaire (art. L 131-4). Toutefois, la rémunération versée au photographe est parfois si faible que l’on peut douter de son caractère sérieux, au regard de la jurisprudence qui encadre la libre fixation des prix 9.

8 Dans un article intitulé « La photographie, l’objet insaisissable du droit d’auteur ? » publié par les labs Hadopi, Christophe Alleaume s’interroge sur l’opportunité du maintien d’un monopole d’exploitation au bénéfice de l’ensemble des auteurs dephotographies dans un contexte de foisonnement des images. « Il devient urgent de redéfinir les critères d’éligibilité de la photographie au droit d’auteur. Afin de ne protéger que les clichés originaux, c’est-à-dire les clichés esthétiques ou artistiques, ouceux présentant un intérêt documentaire ou d’information. »

9 Il en va ainsi lorsque le taux de la rémunération proportionnelle est dérisoire ou lorsque l’auteur doit attendre, pour commencer à toucher cette rémunération, que l’oeuvre ait généré un seuil minimum de recettes irréaliste au regard de l’état du marché (CA Paris, 1re ch., 13 oct. 1998).

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 La problématique des microstocks : le cas Fotolia

 Fotolia est une société dont le siège social est implanté dans l’Etat de New York. Les licences conclues entre ce service, les auteurs (« contrat d’upload ») et les utilisateurs (« licences d’utilisation »), relèvent du droit de l’Etat de New York. Sur son site, Fotolia met l’accent sur le fait que les contenus proposés sont libres de droit : « ils peuvent donc être utilisés sur tous types de documents professionnels sans limite de temps ni de nombre de diffusions». Le fait que les licences de Fotolia soient régies par le droit américain n’a, en soi, rien d’illégal. Toutefois, en cas de contestation, un juge français pourrait être amené à écarter les dispositions qui contreviendraient à la conception française de l’ordre public international ou à des règles devant être regardées comme des lois de police. La notion d’oeuvre « libres de droit » mentionnée sur le site de Fotolia n’existe pas en droit : l’auteur demeure protégé par la loi et il ne peut renoncer intégralement à la protection qui lui est accordée par la loi.

En l’espèce, il semble qu’il n’y ait pas violation manifeste des droits moraux (paternité, intégrité). En particulier, les licences Fotolia imposent, dans le cadre de l’exploitation éditoriale d’une oeuvre, d’y associer les crédits (nom du photographe/nom de l’agence).

En revanche, s’agissant des droits patrimoniaux, il est permis de penser que les licences Fotolia méconnaissent les modalités de cession des droits patrimoniaux (article L 131-3 du CPI), dans la mesure où l’étendue des droits et les finalités de l’exploitation sont imprécises. Une interprétation restrictive des licences semble indiquer que seule la mise à disposition sur le site de Fotolia est couverte par le contrat ; les droits liés à l’usage ultérieur des oeuvres ne sont pas mentionnés : il semble donc que Fotolia concède à ses clients des droits qu’elle ne détient pas. La finalité de l’exploitation est évoquée (fins personnelles, pédagogiques ou professionnelles), mais de manière imprécise. Néanmoins, les règles du code de la propriété intellectuelle relatives à la cession des droits patrimoniaux n’ont pas, a priori, un caractère d’ordre public.

Dans ces conditions, il est permis de s’interroger sur la décision de l’Hadopi d’accorder à Fotolia, au printemps 2011, le label PUR.Cette labellisation, mise en valeur sur le site de Fotolia, peut de fait apparaitre comme la validation d’un modèle qui ne respecte pas le code de la propriété intellectuelle. Elle a d’ailleurs été contestée dans une pétition lancée par l’Union des Photographes Professionnels (UPP) et soutenue par divers organismes de défense des droits des auteurs tels que la Société des Auteurs des arts visuels et de l’Image Fixe (SAIF). La Fédération française des Agences de Presse (FFAP) et le Syndicat des Agences de Presse Photographique d’Information et de reportage (SAPHIR) ont adressé une lettre à l’Hadopi en date du 20 juin 2011, demandant le retrait du label accordé à la plateforme. Selon PAJ, cela revient à « donner la Légion d’honneur à un criminel de guerre »

Il faut également relever qu’en 2011, le ministère de l’économie, des finances et de l’emploi a remis un prix à Fotolia, saluant notamment «sa capacité à démocratiser l’usage légal des images en levant le frein de la barrière prix ». Certaines images publiées sur le site du MINEFE comportent des crédits Fotolia (cf. par exemple http://www.economie.gouv.fr/dgccrf/Mentions-legales ).

Si les contentieux visant les microstocks sont encore rares à ce jour, cela tient en partie à ce que les auteurs concernés sont avant tout des amateurs qui n’ont pas toujours connaissance de leurs droits ni conscience de leurs intérêts économiques.

Certains microstocks, mais aussi certains réseaux sociaux, développent un modèle économique basé, en tout ou partie, sur les images créées et mises en ligne par leurs utilisateurs, dont ils s’attribuent la propriété grâce à des conditions générales d’utilisation prévoyant une cession de droits systématique. Les utilisateurs de ces services n’ont que rarement conscience de la valeur ainsi créée grâce à leurs contenus.

Au demeurant, l’analyse juridique est compliquée par l’insertion, dans les conditions générales d’utilisation des microstocks, de dispositions inspirées des systèmes juridiques étrangers (cf.supra le cas de Fotolia). La question, qui renvoie aux règles de territorialité du droit de la propriété intellectuelle, est de savoir si ces dispositions peuvent légalement déroger aux règles du droit français et, en particulier, celles qui sont d’ordre public.

Le 30 novembre 2012, la ministre de la culture et de la communication a confié au Conseil Supérieur de la Propriété Littéraire et Artistique une mission d’étude sur les pratiques contractuelles des banques d’images et leur compatibilité avec la législation en vigueur ; l’étude doit permettre de proposer « des pistes d’éventuelles adaptations

 10 Cf. audition en date du 18 octobre 2012

 11 http://www.culturecommunication.gouv.fr/content/download/57229/443014/file/Lettre%20de%20mission%20CSPLA%20Microstocks.pdf

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 qui permettraient aux auteurs, dans le contexte de large ouverture des conditions de circulation des oeuvres, de continuer à bénéficier des sources de revenus et des protections nécessaires au développement de leurs activités».

2.2 LES SERVICES DE RÉFÉRENCEMENT ET D’INDEXATION

Le développement de sites de référencement et d’indexation d’images fixes tels que Google Images favorise la circulation des images mais soulève des interrogations.

Google images permet en effet de rechercher, mais aussi de visualiser et surtout de copier des images fixes sans visiter le site source sur lequel l’image a été originellement mise en ligne. Comme la plupart des services proposés par Google, il s’agit d’un service gratuit, financé par la publicité présente sur les autres services de l’écosystème Google. Google Image constitue ainsi une banque d’images mondiale, en concurrence de fait avec les sites des agences photographiques, sans pour autant verser de droits d’auteur dans la mesure où techniquement, elle se contente deréférencer des images et non de les exploiter ou de les communiquer au public (cf. fiche B-8 et l’arrêt SAIF c/ Google de la cour d’appel de Paris).

Google Images présente, à la droite de la photographie, un encadré comprenant des informations sur la référence du site source, les caractéristiques de la photographie (taille, type et poids du fichier) ainsi qu’une mention type selon laquelle « les images peuvent être soumises à des droits d’auteur ». Les informations relatives à l’auteur ne sont en revanche pas précisées, mais peuvent figurer sur l’image elle-même (généralement en bas à droite). Si cette absence de mention de l’auteur n’est pas propre à Google Images, elle illustre les difficultés liées au respect du droit moral des auteurs dans le domaine de l’image en ligne et favorise la réutilisation d’images sans autorisation ni rémunération de leurs auteurs.

Le cas de Google Images n’est qu’une illustration particulière de la problématique plus générale du statut juridique des services de référencement et d’indexation au regard du droit de la propriété intellectuelle, et du droit à rémunération revendiqué par les créateurs au titre de ces activités (cf. fiche B-8).

 2.3 LA MENTION « DROITS RÉSERVÉS »

L’utilisation de la mention « droits réservés » (DR), si elle n’est pas propre aux services en ligne, devient, avec le développement de la circulation numérique des images, une pratique quasi-généralisée que les représentants des créateurs jugent abusive.

Cette question fait l’objet, depuis quelques années, d’une littérature abondante. Ainsi que le rappelle le rapport parlementaire de M. Jean-François HUMBERT12, l’utilisation de la mention « droits réservés », apparue après la guerre, correspondait à une pratique de provision comptable, enregistrée à chaque utilisation d’une photographie dontl’auteur n’avait pas pu être identifié et destinée à rémunérer l’auteur une fois celui-ci retrouvé.

Aujourd’hui dévoyée, l’utilisation de la mention « DR » recouvre des situations très différentes. Un rapport de l’Inspection générale des affaires culturelles sur le photojournalisme 13 en identifie trois principales : les photographies dites « people » pour lesquelles l’agence souhaite le maintien de l’anonymat (le photographe est ici directement rémunéré par son agence de presse) ; les photographies des dossiers de presse émanant d’institutions publiques ou privées et mises gracieusement à disposition des diffuseurs (le photographe, déjà rémunéré, est informé en amont de l’usage à venir de sa production) ; les photographies provenant de fonds non suffisamment répertoriés ou circulant

12 (Rapport n°52 du 20 octobre 2010 sur la proposition de loi relative aux oeuvres visuelles orphelines et modifiant le code de la propriété intellectuelle, fait au nom de la commission de la culture du Sénat ( http://www.senat.fr/rap/l10-052/l10-052.html )

 13Voir http://www.dgmic.culture.gouv.fr/IMG/pdf/Photojournaliste_Rapport_definitif.pdf)

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sur Internet sans que la provenance ou l’auteur ne soient connus de manière certaine. Ce dernier cas d’espèce regroupe notamment les oeuvres mises à disposition par des photographes amateurs et les oeuvres orphelines. Il semblerait que moins de 20 % des cas d’utilisation de la mention « DR » concernent des oeuvres orphelines.

Afin d’encadrer la pratique des « DR » sur les oeuvres orphelines, une proposition de loi relative aux oeuvres orphelines visuelles a été déposé au Sénat le 12 mai 2010 par Mme Marie-Christine Blandin 14 ; elle visait à « garantir que l’exploitation des oeuvres visuelles puisse s’exercer dans le respect des droits des auteurs et mettre fin aux abus». Cette initiative législative, qui n’a pas abouti à ce jour, a mis en évidence les problèmes soulevés par l’utilisation abusive de la mention « DR » et rappelé la nécessité de rechercher l’autorisation des titulaires de droits préalablement à toute exploitation d’une oeuvre. La pratique des « DR » devrait, conformément à sa justification originelle, ne concerner que les oeuvres orphelines, dont aucun des titulaires de droits n’a pu être retrouvé. A cet égard, la transposition de la directive du 25 octobre 2012 devrait permettre de sécuriser l’utilisation, par les institutions patrimoniales, d’oeuvres dont les auteurs n’ont pu être identifiés ou localisés malgré des recherches diligentes. Cependant, ce cadre juridique ne concerne pas l’utilisation des oeuvres orphelines par des acteurs économiques privés.

3 Défendre les droits des photographes dont les oeuvres sont exploitées en ligne

Certaines organisations, comme l’UPP, estiment que la défense des droits des photographes à l’ère numérique requiert une modification du code de la propriété intellectuelle. Néanmoins, les propositions de réforme envisagées remettraient en cause certains fondements du droit d’auteur, comme la possibilité de mettre à disposition les oeuvres à titre gratuit, et pourraient avoir des effets collatéraux dommageables. La proposition tendant à instaurer une gestion collective pour les oeuvres publiées sous « droits réservés » permettrait certes de créer une nouvelle source de rémunération, mais serait de nature à valider l’usage abusif de cette notion, et non à en limiter la pratique.

Par ailleurs, en ce qui concerne le problème spécifique des microstocks, la mission d’étude lancée dans le cadre du CSPLA rendra prochainement ses conclusions. Si elle a échangé avec Mmes Françoise Benhamou et Anne-Elisabeth Credeville, chargées de conduire ces travaux, la mission s’est donc abstenue de formuler des recommandations particulières sur ce sujet.

C’est la raison pour laquelle la mission a privilégié une approche fondée sur la pédagogie, visant à assurer le respect du droit en vigueur, conformément aux propositions formulées par PAJ ou France Image Pro. Le manque de structuration du secteur de la photographie 15 empêche les photographes professionnels et les entreprises qui les emploient de faire valoir efficacement leurs droits ; il arrive, par ailleurs, qu’ils hésitent à poursuivre en justice ceux qui diffusent leurs oeuvres dans des conditions non conformes au droit, car il s’agit bien souvent de leurs clients.

Le travail de sensibilisation effectué par certaines organisations professionnelles, complété, lorsque cela se justifie, par des procédures contentieuses, semble porter ses fruits. Il paraît donc souhaitable de soutenir les associations représentant les professionnels de l’image dans leurs actions de sensibilisation et de défense des intérêts matériels et moraux de la profession. Si des ressources financières nouvelles étaient dégagées, conformément aux préconisations de la mission (cf. fiche B-11), elles pourraient être utilisées pour soutenir les différents types d’actions mises en oeuvre

 14 http://www.senat.fr/leg/ppl09-441.html

15 Selon l’enquête réalisée en Bretagne par France Image Pro, 80 % des photographes n’appartiennent à aucune association ou structure professionnelle ; 80 % des photographes travaillent seuls et 44 % sont autodidactes.

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par ces organisations : structuration de la profession ; élaboration de chartes de bonnes pratiques ; actions de sensibilisation en direction des créateurs et des utilisateurs d’images ; développement d’une plateforme commune offrant aux professionnels des modèles de contrat, des guides juridiques voire des conseils individualisés.

De manière générale, afin de mettre fin aux pratiques contestables de certains acteurs privés voire de certaines institutions publiques, il conviendrait d’entreprendre une large démarche pédagogique qui pourrait prendre la forme d’une concertation avec l’ensemble des acteurs professionnels de la chaîne de la photographie, sous l’égide du ministère de la culture. Cette concertation pourrait déboucher sur la signature d’un code de bonne conduite qui permettrait de sensibiliser les acteurs publics comme privés qui sont amenés, dans le cadre de leurs missions, àutiliser des photographies, aux problèmes soulevés par les banques d’images ou par l’abus de la mention « DR ».

En outre, la révision imminente des conditions d’attribution des aides à la presse pourrait être l’occasion de soutenir l’activité des photographes professionnels, soit sous la forme d’aides directes aux agences professionnelles de photojournalisme, soit par le biais d’un conditionnement des aides allouées aux agences de presse et aux éditeurs de presse : les bénéficiaires pourraient par exemple être tenus de limiter le recours à la mention « DR » ou de s’approvisionner, pour une part substantielle de leurs commandes photographiques, auprès des agencescoopératives, des collectifs de photographes et des indépendant 16

 Enfin, le respect des droits des photographes renvoie à la question cruciale de la disponibilité et de la circulation des métadonnées permettant d’identifier les photographies et leurs auteurs et de connaitre les conditions d’utilisations autorisées (cf fiche C-14). La création d’un registre ouvert de métadonées, éventuellement couplé à une base d’empreintes et à un outil de reconnaissance automatique, serait de nature à faciliter les recherches de ceux qui souhaitent exploiter les photographies et, ainsi, de limiter le recours à la mention “DR”.

 Propositions

36.Soutenir les actions de pédagogie et de sensibilisation des organisations professionnelles tendant à promouvoir

le respect des droits moraux et patrimoniaux des photographes.

37.Etablir, sur la base d’une large concertation, un code de bonne conduite, encadrant l’utilisation des banques d’images et le recours à la mention « DR » ; conditionner les aides à la presse à un usage raisonné de la mention « DR » et à un approvisionnement auprès des agences coopératives, des collectifs de photographes et des indépendants.

16 Cette mesure est proposée par l’association PAJ, qui la compare aux quotas de diffusion et de production imposés aux acteurs de l’audiovisuel (chaînes de télévision et éditeurs de vidéo à la demande).